Kim Nguyen o swoim filmie

afryka.org Kultura Film Kim Nguyen o swoim filmie

Publikujemy wywiad z Kimem Nguyenem, reżyserem filmu „Wiedźma wojny”, który wszedł właśnie na ekrany polskich kin.

– Scenariusz do tego filmu jest niezwykle oszczędny, napisany w prosty sposób, nasuwający skojarzenia z The Life Before Us Romaina Gary’ego. Jak długo pracował Pan nad tym projektem? 

Aż 10 lat. Zacząłem go pisać w tym samym momencie, w którym pisałem scenariusz do mojego pierwszego filmu fabularnego. Pamiętam ten spokojny poranek, gdy – jak zawsze mam w zwyczaju – przeglądałem nagłówki gazet, aby potem usiąść i zacząć pisać. I nagle, zupełnie przez przypadek, zobaczyłem na ekranie komputera, na liście w wyszukiwarce tytuł Johny i Luter Htoo. Chodziło o dziesięcioletnie bliźniaki, które zostały uświęcone przez grupę rebeliantów, dla których służyły. Lokalna legenda głosiła, że służyło dla nich 250 000 niewidzialnych żołnierzy. Gdy to przeczytałem, nasunęły mi się skojarzenia ze współczesną grecką tragedią, a los tych dzieci-żołnierzy poruszył mnie tak mocno, że zacząłem wnikliwie badać ten problem.

– I to zaowocowało gotowym scenariuszem?

Po kilku latach rzeczywiście powstał na tej podstawie scenariusz, który miał być rodzajem hołdu, jaki złożyłem prawdziwym afrykańskim bohaterom: mężczyznom, kobietom i dzieciom, którzy tylko dzięki niewyobrażalnej ludzkiej wytrzymałości byli w stanie przetrwać tragizm wojen, które toczyły się w ich rejonie.    

– Scenariusz ewoluował?

Tak. W trakcie zdjęć do filmu wiele się w nim zmieniło. W zasadzie pisałem go cały czas na nowo. W odróżnieniu od innych filmów, które do tej pory nakręciłem, w tym przypadku starałem się jak najbardziej zapomnieć o strukturze i cały czas być na czasie, czyli w sposób spontaniczny przystosowywać scenariusz do tego, co się działo przed kamerą. Rzeczą, która nam w tym pomagała był fakt, że kręciliśmy zdjęcia chronologicznie, w sekwencjach, a przede wszystkim, że zdecydowaliśmy się nie pokazywać scenariusza aktorom. Poznawali scenariusz danych scen dopiero w dniu kręcenia zdjęć. Dzięki temu nie wiedzieli co się wydarzy ich postaciom dnia następnego. Wnikliwie sprawdziłem zresztą jak kręcono film Fish Tank, bo na nim się wzorowałem. To film, który mnie zainspirował.

– To był dla Pana nowy styl pracy?

Tak. Chciałem, żeby ten film różnił się od moich pozostałych filmów. Każdą ze scen kręciłem tak, jakby się jeszcze nie wydarzyła. Tylko to, co działo się teraz, było tak naprawdę dla mnie realne. Włączałem więc kamerę i czekałem co się potem stanie. Przy poprzednich filmach miałem zawsze gotowy scenariusz i wszystko trzymałem w ryzach, pod kontrolą. Rozrysowywałem niemal każdą scenę. W tym przypadku zdecydowałem się na coś innego. Powróciłem do moich źródeł – do robienia zdjęć bez ustalonego konkretnego pomysłu na to, co ma się wydarzyć. Chciałem poczuć się jak nastolatek, który nie zastanawia się co się stanie: może złamać nogę, może się zranić, ale i tak w to wchodzi, bo chce zobaczyć, co się wydarzy. Kręciliśmy ten film bez większego zastanawiania się nad czymkolwiek. Jedyna zasada, jakiej się trzymaliśmy, to kręcenie zdjęć chronologicznie.       

– Zdjęcia w Kinszasie to świadoma decyzja? 

Tak. To jedno z najbardziej paradoksalnych miejsc na Ziemi – świat, który jest na granicy realizmu i surrealizmu, jakby w ciągłej zmianie, mutacji, przepełniony ekstremalnymi i  silnymi paradoksami. I nawet jeśli historia w tym filmie nie jest szczególnie powiązana z Kongo, to paralele pomiędzy tym krajem a „Wiedźmą wojny” są wszechobecne.

– Podobno wpływ na to miała również Rachel Mwanza?

Tak. Ona jest niesamowita. Ma fenomenalny, wrodzony talent aktorski. To było moje niesamowite odkrycie.

– Jaki ocenia Pan współczesną Kinszasę?

Tematem, którym zajmowałem się nad podczas zdjęć, była ludzka odporność na stres w postmodernistycznym, zdekonstruowanym świecie. W naszej zachodniej kulturze istnieją różne mechanizmy, które nas chronią przed oglądaniem pełnego obrazu rzeczywistości. Tymczasem w Kinszasie można obejrzeć ludzką interakcję ze światem komercji, handlu, reklamy, który był zniszczony, a następnie użyty na nowo – zrecyklingowany w celu zbudowania murów, domów itp. A w środku tego zrecyklingowanego świata żyją ludzie, którzy starają się jakoś funkcjonować. Oglądanie takiego obrazu wywołuje w człowieku silne doznania.       

– To mi się kojarzy z bardzo szczególną społeczno-miejską strukturą, ze społeczną architekturą wytrzymałości.

To bardzo trafne i interesujące spostrzeżenie. W Kinszasie istnieje silny związek pomiędzy przestrzenią, mężczyzną i kobietą. 

– Pierwszy obraz, jaki widzimy w tym filmie, to sandał wykonany ze zrecyklingowanych butelek.

No właśnie! Zobaczyłem to na zdjęciu i ta rzecz bardzo mnie zainspirowała. Niby bardzo praktyczny, konkretny recycling rzeczy. To dziwne, ale kiedy 10 lat temu zacząłem pisać ten scenariusz zarzucano mi, że mogę opowiadać o różnych rzeczach, o których niby wiem, ale tak naprawdę nic nie wiem na temat dzieci-żołnierzy. Broniłem się mówiąc, że powinno się pisać o tym, co się czuje, a nie o tym, co się wie. Przemyślenia i naukowe badania można zacząć później. Nie wiem dlaczego zidentyfikowałem się z 12-14-letnią postacią, której wizje są kształtowane przez propagandę, indoktrynację i narkotyki. Pomysł na ten film zrodził się z chęci wyrażenia siebie, ale nie własnymi oczami, lecz dziecka. Dlatego ten film był takim wyzwaniem – napisanie scenariusza z punktu widzenia dziecka nie jest łatwym zadaniem. Sądzę, że w tym filmie nie ma żadnego oszustwa, ani tym bardziej haczyka. Wszystko jest pokazywane ze szczerej, dziecięcej perspektywy.

– Spotkał się Pan z prawdziwymi dziećmi-żołnierzami?

Tak. Spotkałem się i rozmawiałem z dziećmi, pochodzącymi z odległych rejonów w Burundi. Niektórzy mają tendencję do jednostronnego oceniania tych dzieci, ich traumy, tego, przez co przeszły, ich różnych osobowości i braku normalnego życia. Jedne z nich dochodzą do siebie szybciej, inne wolniej, bo przecież każde z nich jest inne. To bardzo skomplikowane i niełatwe do rozwiązania zagadnienie.              

– Oglądając ten film można odnieść wrażenie, że ma Pan głęboki wgląd w afrykańską rzeczywistość. Akcentuje Pan silną obecność duchowości w codziennym życiu Afrykańczyków.

W Kinszasie, w Kongo magia jest wszechobecna. To dla nas – ludzi Zachodu, bardzo zadziwiające zjawisko. Nie chciałbym generalizować, ale w zasadzie we wszystkim, co widziałem w Kongo, widać wszechobecny pierwiastek duchowy. Czuć tam codzienny związek z magią, z duchowością. Ma to oczywiście dobre i złe strony. A przede wszystkim bardzo łatwo tu o manipulację. Także polityka jest pod dużym wpływem magii, bo to jest sposób na kierowanie tłumem.

– Większość aktorów w tym filmie to amatorzy. Jak wyglądał casting do tego filmu?

Większość osób, pracujących przy tym filmie pochodzi z Kinszasy. Tylko nasz producent Anne-Marie oraz Ralph Prosper, grający rolę rzeźnika, to Kanadyjczycy. Sporo aktorów rekrutowaliśmy podczas castingu, niektórych ktoś nam polecił. Najtrudniejszy był jednak nie tyle casting, lecz praca na planie. Chodziło o uchwycenie emocji danej chwili. Kręcenie scen walk w Kongo było zaskakujące, bo po prostu powiedziałem aktorom, że są śledzeni, tropy idą w ich kierunku, a potem zaczyna się walka. W Kanadzie musiałbym zatrudnić przynajmniej trzech kaskaderów, liczącą setki osób ekipę statystów i kręcić przynajmniej przez dwa dni, a tu wszystko poszło znacznie prościej i szybciej.  

–  Główną rolę w filmie zagrała amatorka – Rachel Mwanze. Jak ją Pan znalazł?

Większość aktorów w tym filmie to amatorzy. Rachel to dziecko, które znaleźliśmy na ulicy. Pomogli nam w tym uliczni robotnicy. Od razu się zorientowałem, że ma olbrzymi talent. Jest najbardziej fenomenalną aktorką, z jaką do tej pory przyszło mi pracować.    

– A jak znalazł Pan odtwórcę roli magika – kilkunastoletniego albinosa Serge’a Kanyinda?

Szczerze mówiąc nie miałem zamiaru obsadzać w tej roli albinosa, ale Serge okazał się najlepszym kandydatem. Tak się więc stało i uważam, że on wnosi do filmu coś bardzo szczególnego. 

– A skąd zrodził się pomysł na duchy, które widzi Komona?

Jednym z ważniejszych problemów podczas kręcenia tego filmu było wymyślenie sposobu, w jaki można było przenieść na ekran stan umysłu tych dzieci. Widziałem wiele filmów, które starały się być obiektywne. Scenariusz był napisany w trzeciej osobie, a nie z perspektywy dziecka-żołnierza. Ja z kolei chciałem nakręcić film, który opowiada historię z perspektywy „ja”, nawet jeśli musiałoby być to pod względem formalnym mocno ustylizowane. Na przykład w scenach, w których takie dziecko zabija, staram się pokazać cały system, zarządzany przez dowódców, armię rebeliantów, tylko po to, aby złagodzić przemoc, sprawić, że staje się ona akceptowalna, a w niektórych momentach nawet satysfakcjonująca. Zdecydowałem się na szczególny zabieg – ludzie, których te dzieci zabijają, giną, ale bez rozlewu krwi, bez jej tryskania z ich ciał. W filmie widzimy ciała zmarłych jako duchy i moim zdaniem robi to znacznie większe wrażenie.   

– Dzieci-żołnierze nigdy nie widzą w filmie krwawiących ciał. 

Tak i był to bardzo celowy zabieg. Z jednej strony przez cały czas są faszerowane narkotykami, więc trudno, aby świadomie i w sposób werystyczny postrzegały rzeczywistość. Z drugiej strony sam fakt posiadania broni daje im tak dużą adrenalinę, że napędza ich do dalszego działania. Widzą duchy zamiast zabitych ciał, bo jest to rodzaj półprzezroczystej zasłony, która pozwala im zaakceptować przemoc. Starałem się ukazać to w filmie.   

– Podczas wojennej inicjacji dzieci-żołnierzy bardzo ważna jest również magia. Szczególnie widać to w scenach, gdy dowódca daje dzieciom karabin, mówiąc im, że to jest ich ojciec i matka. A w to wszystko wmieszany jest dodatkowo szaman.

Oczywiście, ale nie różni się to zasadniczo od tego, jak działają inne wielkie siły. Podczas każdej wojny, każdej krucjaty potrzebny jest król, który jest reprezentantem Boga. Potrzebna jest idea, doktryna, która przekona ludzi do pójścia na wojnę i umierania w imię pewnej idei. Tak jakby nasz realny świat nie był w stanie przekonać ludzi do zabijania. Raj musi być na nowo odkryty, na nowo trzeba uwierzyć, że wojownicy zasługują na to miano tylko wówczas, gdy walczą w imię Boga. W tym filmie mamy do czynienia z tym samym. Może nieco przesadzam, ale logicznie myśląc zasady są tu bardzo podobne.            

– Poruszające jest w tym filmie jak Komona określa gwałt: „musieć z kimś spać”. Dziewczyna nie zna innego słowa, aby o tym opowiedzieć. Skąd taki pomysł?

Praca nad warstwą słowną tego scenariusza zajęła mi bardzo dużo czasu. Ważne było odnalezienie słów, które miałyby bogaty kontekst, ale nie mówiłyby wszystkiego. Nie pamiętam, abym w tym wypadku zainspirował się stwierdzeniami byłych dzieci-żołnierzy i ich historiami. Ten scenariusz jest czystą fikcja, nawet jeśli został zainspirowany sposobem, w jaki te dzieci mówią.  

– Zdecydował się Pan pokazać historię miłości między dwoma dziećmi-żołnierzami. Czy to jest w ogóle możliwe? Te dzieci wydają się być w ciągłym stanie posttraumatycznego szoku. Czy miłość jest wówczas możliwa? 

To jest punkt widzenia, jaki obrałem, ale oczywiście widzowie mogą to kwestionować. To, co odkryłem obserwując dzieci-żołnierzy, to przede wszystkim dwubiegunowość. Ich więzy rodzinne zostały zabite, więc te dzieci są odcięte od korzeni. W dodatku karze im się dalej robić straszne rzeczy. Ale one nadal pozostają przecież dziećmi. Dla tych, które przez lata żyją z armią rebeliantów, moment uniesienia, uczuciowej i seksualnej inicjacji jest czasem, w którym kształtuje się ich dojrzałość. Przywiązanie do przyjaciół lub partnerów zostaje w nich bez względu na to, czy w danym momencie zabijają, czy grają w futbol. Mają dystans do swych ofiar, ale jednocześnie szanują przyjaciół i partnerów. Choć jednocześnie, ponieważ mają Kałasznikowa, mogą w każdej chwili ich zabić, bez żadnego usprawiedliwienia. Na tym polega prawdziwa dwubiegunowość osobowości tych dzieci.       

– Magik, który zakochuje się w Komonie, jest albinosem. Razem udają się do wioski albinosów. To najbardziej zmarginalizowana społeczność w Afryce. Skąd taki pomysł? 

W tym miejscu pozwoliłem, abym poniosła mnie wyobraźnia. Bardzo lubię realizm magiczny. Czytałem też różne historie na temat albinosów. Funkcjonowanie tej wioski bardzo silnie zakorzenione jest w rzeczywistości zarówno Konga, jak i Tanzanii. Na albinosów poluje się. Odcina się im ręce lub nogi i robi z nich grigris, czyli rodzaj amuletów. To się staje coraz bardziej popularne i dlatego władze tworzą specjalne wioski, otoczone płotem i chronione przez strażników. Postanowiłem odtworzyć w filmie jedną z nich, dzięki czemu nie musiałem kręcić zdjęć w prawdziwej wiosce. W tym momencie pozwoliłem sobie na odrobinę fantazji, choć muszę przyznać, że trudno było namówić producentów do zrealizowania tej sceny.    

– Świadomie dokonał Pan wyboru muzyki do tego filmu?

Jest to muzyka z Angoli. Zakochałem się w niej i pomyślałem, że dobrze się sprawdzi w tym filmie. Muzyka pochodzi z albumu Angolan Music 72-74. To najlepsza afrykańska muzyka, jaką kiedykolwiek słyszałem. Cieszę się, że dostaliśmy prawa do jej wykorzystania.  

– Jak w kilku słowach określiłby Pan ten film?

Przede wszystkim uważam, że to film, opowiadający nie tylko o dzieciach-żołnierzach, lecz przede wszystkim o ludzkiej wytrzymałości w dobie XXI-wiecznych wojen. Starałem się wykorzystać w tym filmie wątek mityczny i fantastyczny, na przykład duchy, szamanów i wierzenia ludowe, aby pokazać prawdziwie oblicze tego, kim są te dzieci. Celem było pokazanie konfliktu z punktu widzenia dziecka. Chodziło o pokazanie polityki przefiltrowanej przez jego oczy. W żadnej mierze nie miał być to jednak film edukacyjny.

– A jakie wyzwania niósł ze sobą ten film?

Kręcenie zdjęć w Kongo bez wątpienia rodziło wiele problemów. W tym kraju istnieje wiele niestabilnych rejonów. Logistycznym koszmarem było sprowadzenie do Konga wysokiej jakości sprzętu filmowego, a także broni. Wymagało to ścisłej ochrony, którą musieliśmy zapewnić sobie przez cały czas kręcenia zdjęć. Czułem się, jakbyśmy kręcili film akcji, używając nie kamer, lecz broni. W pewnym momencie, podczas zdjęć w trudnym rejonie w Kinszasie, odwróciłem się i zobaczyłem za sobą konwój z 36 pojazdami, włączając w to ochronę, złożoną z 14 żołnierzy.

Kim Nguyen – urodzony w 1975 roku w Montrealu i mieszkający na stałe w Kanadzie jeden z najciekawszych i najzdolniejszych kanadyjskich twórców filmowych. Reżyser, scenarzysta, producent. Jego ojciec był Wietnamczykiem, matka – rodowitą mieszkanką kanadyjskiego Quebeku. Ukończył szkołę filmową w Concordii. W 2002 roku napisał i wyreżyserował pierwszy film fabularny Le Maras, za który otrzymał 6 nominacji do nagrody Jutra. Drugi film – Truffe, którego był scenarzystą, reżyserem i producentem, otwierał w 2008 roku FF FANTASIA w Montrealu, jak również otrzymał Nagrodę dla Najlepszego Filmu na MFF w Karlowych Warach. W 2009 roku wyreżyserował film La Cité z udziałem Jean Marca Barra. Jego najnowszy film – Wiedźma wojny, zdobył Specjalne Wyróżnienie Jury Ekumenicznego oraz Nagrodę Srebrnego Niedźwiedzia dla Najlepszej Aktorki na MFF w Berlinie.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *